如何評價輕小說的文學性? | 知乎問答精選

 

A-A+

如何評價輕小說的文學性?

2016年10月13日 知乎問答精選 暫無評論 閱讀 73 ℃ 次

【Macrokuo的回答(70票)】:

文學性這個題很大,筆者想從輕小說與日本社會的角度來寫一點看法。

上一篇:如何評價日本動畫作品中的時間循環敘事手法? - Macro kuo 的回答

動畫考察31 輕小說與現代日本——「ぼっち」對於「流行」的反駁

動畫考察 - 知乎專欄

1. 不知道輕小說的大人們

1.1 名為輕小說的「斷絕」

如果將舊來的文藝作品整體當做是「厚重」的東西,那麼輕小說這個文藝表現形式指的就是無論是在質還是在量上都追求了「輕」的小說群了。其目標讀者層主要是日本的初高中生。然而,既然已有《涼宮春日的憂鬱》這樣的紀念碑式的作品在2003年(平成15年)的出現,可以說日本平成年間出生的世代的絕大多數人都是在某種程度上處於輕小說的影響下(或者說不得不在意識著輕小說的狀況下)而成長的。(參考閱讀:動畫考察6 忘卻的視線——關於劇場版涼宮春日的消失 - 動畫考察 - 知乎專欄)

然而另一面,對於昭和年間出生的世代裡絕大多數日本人來說,輕小說就是某日突然降臨的「不明所以的文藝類別」了。就連上述的《涼宮春日的憂鬱》,就算有看到過她的角色設定畫,而實際會去拿起文庫本,甚至執手一讀的日本「大人」們又會有多少呢?

也就是說,輕小說這個文藝類別,就意味著現代日本的一種「斷絕」。這一斷絕,是曾經由漫畫或者動畫所象徵的。然而,比如《ONE PIECE》之類的少年漫畫的讀者群是面向全世代的,《崖上的波妞》式的劇場動畫也是攜手迪斯尼面向全世界的觀眾。與此相比,僅僅考慮作為「小說」的輕小說時,其面向的讀者群實在是太過限定了。更為致命的是,輕小說是用面向日本年輕人的日語所寫的這一簡單明快的事實。

確實,輕小說的翻譯可以說是在日本以外的世界各地十分盛行。而作為輕小說特徵的將登場人物畫成動畫角色式的插圖的存在,也對這種世界各地的流行注以了一臂之力。就算如此,與僅僅依靠字幕翻譯或是台詞配音而視覺信息本身可以直接傳達的動漫不同,小說的翻譯無論其內容,總是給翻譯者和讀者雙方強加負擔的。更不用說,輕小說裡被寫下的文字其實是日本的初高中生稍微逞能裝逼時使用的,讓人忍不住笑話的俚語和世界觀了。「ぼっち(孤單)」「ジト目(半目盯視)」「リア充爆發しろ(現充去死吧)」……就算是日常接觸這些年輕人的流行語的譯者,也往往會在這些文字前無所適從。而將「マジでハンパない(真是不得了)」縮略成的「まじぱない」之類的用語,對於不諳輕小說的甚至是日語母語者來說,就連它的音調也難以想像的。

也就是說,輕小說這個「用日語寫成的小說」,是以對於年輕人們來說的現代日本為題材,描寫了對於他們來說的「現代日本」本身的主題的。

當然,由於輕小說是將科幻,幻想,戀愛喜劇等豐富多彩的既有題材涵括在內的讀物的總稱,咋看上去,其中描寫了與日本無關的非日常空間的作品也不勝累舉。然而,就算是這些非日常空間,被賦予了迴避「認真=厚重」宿命的輕小說,為了保證其「輕」——這裡也許可以替換成「隨意」——不管意識與否,作品總是志向於在作者和讀者之間起著作用的「現代日本」這一形象的。

或者我們甚至可以說,在這些輕小說之中認真地討論現代史觀這一行為本身就不應該是一個成年人所應該做的事。要知道,「將這些麻煩過程省略」本身才是「輕」的最大目的。

就算如此,當「輕」意味著為了使得作者和讀者之間的信息傳達更加效率的「輕快」這一含義的時候,瞭解輕小說的文字彷彿通用語言般含有的「現代日本」的姿態,就仍然是重要的了。這是因為,通過這一瞭解我們能得到的,就是一種為了跨越在昭和年間度過青春的世代和在平成年間度過學生時代的世代間的「現代日本的斷絕」的教養了。

本文中所想定的「現代」是指1960年代至2010年代的這半個多世紀。具體的事象則是指,性的解放,文學上「言語」的實驗,農村與都市,日本和美國,流行和御宅,奧姆真理和恐怖主義,震災和核能。圍繞著這些事象,不論是在那種類別的藝術表現形式裡,作家們都從各自的立場提示出「新的現代」的前景,並將其進行了故事化。雖然無論是在文化上還是政治上,這個「新時代」的時代感,都被稱為了「近現代=Modern」的「之後=Post」這個意義上的「後現代」,而本文所談論的「現代日本的斷絕」,就像下文所示,卻是更為接近於日本人生活的體驗式的東西。

1.2 輕小說所折射出的舊世代的Nostalgia

將輕小說描繪出的限定性的「現代」與更為廣義的「現代」相提並論的時候,其所折射出的,就是站在舊世代那一側的人們的懷舊感(Nostalgia,鄉愁)了。四方田犬彥在《鄉愁的苦悶》裡談到世代和懷舊的緊密關係時,這樣說道:

所有的世代都是由自己年輕時所發生的社會事件和其反響作為契機而形成的,不過在決定Identity時所起作用的,除了由懷舊感所引導的歸屬感之外,別無他物。

讀著現在年輕人寫的小說,不由得咕囔著「我們年輕時可不是這個樣子」——就是在那一剎那,讀者本身就創造出了自己所應該歸屬的「世代」了。此時,以一部小說為媒介,現代日本這個時空就瞬間開始分裂為了新舊兩個世代。然而,就算被問到其中究竟哪一個才是真正的「現代日本」, 恐怕能夠馬上作答的人並不多。

在接受不同世代的世界觀的時候——也就是在問題的本質在於所使用的語言或者故事的不同的時候,舊世代的人都會出乎意料般不約而同地產生拒絕反應。輕小說作家出身的暢銷小說作家有川浩就將這種感覺在她的《自由職業者要買房子》裡借用工地現場的民工的嘴,簡單易懂地進行了解說:

「到了這個年紀,就會有一種害怕新事物或者不明所以的東西的感覺。自己所不清楚的東西漸漸在世間理所當然地普及開來。這種就像掉隊落單的感覺,就會開始焦躁不安。(中略)說到網絡或者博客就完全一無所知了。病毒也只知道流感(言下之意就是,而不是電腦病毒,譯者注)。論壇的揭示板我們也只知道電車站的揭示板。當想到世間都在用我們所不清楚的語言在我們所不知道的地方運轉的時候,心裡總不是個滋味。到那個時候,也就只能把它當做與我無關的世界的故事選擇性失明地活下去了。」

「我們所不清楚的語言」不僅限於這裡列舉出的「網絡或是博客」的語言,可以說構成輕小說的絕大多數的語言,都會成為它的候補。正因為有川浩自己有著能將這種舊世代的「焦躁感」用「我們所知道的語言」描寫出來的才能,她才能在不局限於輕小說這一類別的文學界進行廣泛活躍。描寫了年近花甲的主人公們的《三隻大叔》(『三匹のおっさん』2009)之類的作品正是這種有川世界觀的典型例子,其中描寫的嘗試互相讓步和理解的「大人」和「孩子」的姿態,可以說是給讀者帶來了爽快的感覺。在這部作品裡,幾乎所有的世代都會在感覺到疲勞的同時又保持健全的身心度過正經的人生。

讓有川的名字聞名日本的《圖書館戰爭》(2006年)也是在把輕小說式的言論空間和「一般文藝作品」的言論空間相接續的意義上應該值得高度評價的作品。在作品裡,一個以「昭和」之後開始的「正化」這個架空的現代日本為舞台的,媒體審查規制以及圍繞其產生的攻防的故事就在盡可能不用IT關聯用語的情況下,以圍繞紙質書流通的戰爭——這麼一個極為20世紀式的「語句」所描述了出來。

然而,「輕小說」這個文藝類別之所以還是會被設定為與「一般文藝」不同的語境,恐怕還是因為它是由21世紀式的語言所敘述出來的。因此,當一個日本人在讀輕小說的時候,其腦裡哪怕只有那麼一瞬間閃現出「這是我所不知道的語句」的想法,並且因這一想法開始焦躁不安的話,那麼在現在這個世紀,他就毫無疑問地屬於舊世代的一員——即「大人」了。

1.3 從「大人」看輕小說

可以說,在這種日本的「大人」們的輕小說觀下,東浩紀的《遊戲式現實主義的誕生——動物化的後現代2》(2007)的出版給了與此類作品最為遙遠的學界一個嶄新的視角。書中對於《涼宮春日的憂鬱》的評價自不必說,為了理解輕小說世界的必要的「美少女遊戲」(以「攻略」複數個女性角色為目的的遊戲)文化上的解讀等都給學者們開啟了一扇通向「(原以為不知道也沒關係的)未知世界」的門。

事實上,東筆下的輕小說的世界可以說是引人入勝且有著一定的說服力的。然而,在讀過東浩紀的著作後的學者們和「大人」們仍然以「大人」的視角單純以讀「小說」的形式閱讀輕小說的時候,更多的人——就算是高中剛剛畢業的輕小說粉絲的男同學——都是下定決心以「輕小說是這樣讀的」的一種信念在讀的。這種信念與其說是想要讀輕小說,不如說是不知不覺間已經在讀輕小說了的一種態度。這就是,一種雖然覺得只讀輕小說也許對於文化教養來說是不夠的,然而又勸服自己輕小說再怎麼說也算是「小說」的自我安慰。更有甚者會有「動畫化了的輕小說是屬於『動畫』這個大的類別的作品,如果有劇場版公開的話,那麼它又是『電影』的一種想盡辦法為輕小說正身」的想法。終於,這種剪不斷理還亂曖昧不清的「輕小說讀者」的形象,也很好地反映在了輕小說裡的登場人物身上:

「話說回來劍豪兄,你喜歡的電影是?」

「……恩,我想想。《魔法——"

「對了忘了說了,除了動畫以外的」

「額!?」

在動畫被封印了的瞬間,材木座(引用者註:主人公的朋友的名字。「劍豪」是他的通稱)就突然啞口無言了。哈哈,說到他的痛處了。……不過我也除了動畫沒有什麼特別喜歡的啊。(中略)

「你看,果然還是說不出來吧。那喜歡的小說呢?」

「……恩、最近的話《我的彼——」

「除了輕小說哦」

「額額!」

由於被突然打斷了材木座不小心咬住了話到一半舌頭。腦袋向後仰去,眼睛直直地看著天花板脖子卻無法復原。彷彿被狠狠地挨了一記下勾拳一般。

(中略)

「說到底,你還是虛假的啊。也沒懂得文藝娛樂的本質。」

( 渡航 《我的青春戀愛喜劇果然有問題》)

輕小說、動畫。電腦遊戲。這些都離所謂「文藝娛樂」差之甚遠。就像上文所說,正因為這種輕小說的「本質」是切去了「厚重」的部分,將自己貶低為以「虛假」為名的「輕」,在其讀者的心裡,就不能說沒有這種對於「真貨」的內疚感了。

然而,就算在這種「虛假」的市場裡,也總會在不知不覺間的競爭過熱化當中誕生出有著凌駕「真貨」的力量的作品。輕小說的市場也正是在這一期待值下在不斷成長。也正因此,大多的輕小說讀者,也是實際地跨越了世代,同時涉獵新舊真假的兩個類別,在默默而持續地消費著作品的。

2. 流行還是輕

2.1 「正確的輕」和「不正確的輕」

上文裡提到,輕小說是一個志向於「輕」的小說的總稱。然而為何「輕」呢?平阪讀的後設式(定義參考動畫考察18 《銀魂》——「反時代」的後設(meta-fiction)節目 - 動畫考察 - 知乎專欄)輕小說作品《輕小說部》(2008-09年)裡的主人公的女孩子如此自問自答:

ノベル——novel就是「小說」了吧。

那ライト呢?

Write Novel——寫小說。

Right Novel——正確的小說

Light Novel——輕小說

(譯者註:日文ライト可以同時作為Write、Right和Light的外來語片假名)

文香想,比起正確的我還是更喜歡輕啊。

正確的,總是有一種強加於人的感覺。

比起正確的,更喜歡輕的——

一般的,說到年輕人文化的輕,都是與「流行」同義的。眾所周知,其英文的POP是從大眾的,或者通俗的這個意義的「Popular」簡寫而來的。在流行文化裡,權威總是被鄙視,英雄總是被當作是與大眾同愛恨的存在。然而,就像下文將要說的,輕小說這個現代日本的年輕人文化卻是在與半世紀前日本從美國輸入的某種程度上可以稱作「正確的輕」的流行相距甚遠的地方而成立的。

從2000年代後半開始,輕小說的特徵可以說是變得距離「流行」越來越遠了。輕小說的確本應該是「大眾小說」的一個形態,而在輕小說裡,形成流行的基本單位的「大眾」卻被忌諱和避開了。想要變得輕快的他們基本上都是孤獨的,隻身一人。在涼宮春日之後的輕小說裡,這種狀態被稱作為「ぼっち(孤單)」。

ぼっち這東西就好像永世中立國一般的東西啊。通過消去存在感就可以避免興起風浪或是被捲入爭端。世界如果是一百人的ぼっち的話,戰爭和差別也肯定會煙消雲散的。喂,差不多時候該給我頒諾貝爾和平獎了吧。

這是前文裡也有引用的渡航的《我的青春戀愛喜劇果然有問題》(2011-)裡的一段。這裡所寫的「ぼっち」甚至都不再是這個詞一般意義上的 「排擠欺負」的對象了。主人公的比企谷八幡這個男子高中生就算對同學的序列和幫派十分精通,他自己卻連名字也沒有被同學們所認知。他就這樣時而對身為「ぼっち」的自己歎息,又時而將這種歎息而轉化為一種驕傲。而這個故事就反而利用起這種奇特的立場,上演起了彷彿日本時代劇《必殺仕事人》一般的活躍:

挑別人的毛病的同時也是在暴露自己的毛病。在團體內可以算是比較有風險的行為。

(中略)

那究竟誰來做呢。嗯,不過肯定是已經定好了的吧。

「我來吧。反正我也不在乎被班裡人怎麼想。」

我說出這般話後雪之下就瞥了我一眼。然後就噗嗤地笑了:

「……那我就不怎麼期待地等著咯」

「交給我吧。給人挑刺可是我的一百單八特技之一。」

說到其他還有什麼特技,那就是「玩花繩」之類的。等等,難道我是野比君麼。

「別別!我也來!那、那個,交給比企君我也不放心!」

由比濱臉頰通紅語尾也變調了,卻在下個瞬間握緊了拳頭說道。

(渡航 《我的青春戀愛喜劇果然有問題》)

1987年出生的渡所描繪的「ぼっち」是什麼呢?比方說想像一下終於沒有了哆啦A夢的「那之後的野比大雄」可能會比較形象。成為了高中生的野比周圍,出現了積累了各自經歷的各種各樣的靜香。單從上文的引用來說,總是獲得年紀前列的成績、「有著很不一般的優秀容姿」的雪之下雪乃,或是「就像當今的女子高中生一樣」的由比濱結衣之類的,有著各自不同類型的女主人公登場,並用不同的方式對這個「一般的男子高中生」的主人公懷起各自私密的好意。

這就是被稱作「ぼっち」的輕小說世代的反英雄所生活的「有問題的戀愛喜劇」的世界了。很明顯它是處於與流行所對立的位置上的。

2.2 平成年間的「大雄」們

2007年出道的入間人間在一個恰恰名為《ぼっち一ズ》(2010年)的作品裡,描繪了就算成為了大學生,也還是保持著大雄的格調的「ぼっち」的姿態:

這個大學在各處都零星有著供餐的地方。不論大小,如果把別的校園也算進來的話,這種地方大概就有不下十個了。然而像我這樣ぼっち能夠露臉的地方就寥寥無幾了。

世界可以說無論何處都是強夫式的。就好像這句「是大雄不好,這是三人用的」這句漫畫裡常套的拒絕野比的台詞一般。

對於宣稱「『獨りぼっち』的ぼっち是與與其發音相近的日文『墓地』相通的」的作者入間的主人公來說,掌管世界的強夫們,並非一定是有意成為敵人的。而將他們與「ぼっち」區分的,就是一種交流能力的差異了。也因此,對於輕小說世代的「ぼっち」們來說,強夫胖虎之類的「欺負人的孩子王」是幾乎不會現身於世的。「ぼっち」不僅沒有一種「受到欺負」的被害意識,也沒有因為自己沒法參加到世界中去而感到卑下。這是一種對於「在不知不覺間他們就成了野比,而世界也不知不覺間成了強夫式的世界」的放棄。這種放棄就成為了一種舊世代所不能理解的驕傲,為輕小說世界的主人公們所共有。

這種「ぼっち」的存在方式,與1990年代後半開始大眾化的御宅文化也是有著決定性的差異的。例如,在泡沫經濟崩壞後的日本,就有個叫村上隆的將御宅文化以「新流行(NEOPOP)」或是「超扁平(Superflat)」的名下介紹給世界的藝術家。村上把「御宅」的特性定義為「反覆進行從卑下的自己出發的徹底的自我言及」,其特徵之「同一話題下可以培養友情」則有著「對於不在同一興趣範疇內的人採取極度排他式」存在的意思。(收錄於「窗に地球」『リトルボ一イ——爆發する日本のサブカルチャ一?ア一ト』)

然而,既不自我卑下,也只是適度自我言及的「ぼっち」們卻只是依靠自己是「ぼっち」這一點來孕育友情,並且互相不干涉對方興趣的。所以入間所考慮的「ぼっち」之類的就算是複數形式,也還只是「ぼっち」本身。

……ぼっち一ズ(ぼっちs)、啥的。

喂喂,就算改為複數形態也還是ぼっち啊。

這點還是無論如何也無法掩蓋的。就算跟其他人在一起,自己也無法改變。

(『ぼっち一ズ』)

這一自己無法改變的「ぼっち」的獨白,並非御宅式的卑下。他們很顯然地並沒有對保持著大雄的格調成長而來的自己歎息。

生活在御宅以前日本的昭和版大雄以及生活在御宅以後日本的輕小說世代的大雄,為了將兩者的區別顯現出來,讓我們重新看下『リトルボ一イ——爆發する日本のサブカルチャ一?ア一ト』展的宣傳冊,裡面為日本昭和年間亞文化的代表的《哆啦A夢》專門開了一個項目,作出了如下解說:

吊車尾又給人添麻煩的野比大雄可以說是讓人難以憎恨的角色。將戰後日本人的姿態重疊上這個膽怯且屢屢失敗的野比來看的話也很有趣。主人公遇到什麼困難狀況就會哭著央求既是親友也是監護人的哆啦A夢。雖然能夠從他隱隱看出常受欺負的孩子所特有的曲折的趨炎附勢,卻還是有顆溫柔善良的心的。更為重要的是,這個「時不時反省自己,並且努力開朗地生活」的野比的姿態,難道不可以說是活在每個日本人心中的麼?

這段話所嘗試的,就是將作為「常受欺負的孩子」的昭和版野比少年重合上「戰後日本人」的姿態來看的這麼一種思考實驗。如果說這個實驗是有意義的,那麼最近在輕小說中所描繪出來的成功將自己放置在「欺負」的對象外的平成版野比的姿態,就是在這個沒有了親友沒有了監護人也沒有了好欺負人的孩子王的世界裡,只是作為「ぼっち」的複數形態培育友情的青年了。

當然,輕小說所描繪的「野比=ぼっち」們也是有著對於權力的強烈嚮往的。在「世界是由強夫們所掌控的」的這麼一種放棄心理背後,有的是他們對於強夫們所謳歌的「現實」只不過是幻覺的一種確信。

如果說失敗是青春的證明的話,沒能成功交上朋友的人如果不在青春正中的話不就是很奇怪的了麼?然而,他們一定不會承認的。

沒什麼大不了的。這一切不過是他們自己的說辭罷了。

那麼那就是一種欺瞞了吧。謊言、欺瞞、秘密、詐術都應該被指責的。

他們是惡。

反過來也就是說沒有在謳歌青春的人才是在行使真正正確的正義。

讓我如此下定結論吧。

現充都自爆去吧。

(渡航 《我的青春戀愛喜劇果然有問題》)

「非ぼっち」的其他人,由於其擅長的交流能力而過著充實的現實生活。將其稱作「現充」予以蔑視的「ぼっち」們,時不時有著足夠傲人的智商和成績,亦或是傾力於個人競技,緊握著與他人幻影般的現實所不同的、被數字式證明了的「現實」裡的霸權。

如果以平阪讀的人氣系列《我的朋友很少》(2009-)為例來解釋這個問題,其登場人物裡就有三日月夜空這個思維明晰容姿端麗的女孩子這個例子。若是放在其他普通的故事當中的話,本應該毫無懸念地獲得女主角的寶座的她,由於是與人交往的技能點數幾乎為零的「ぼっち」,在守護自己重要的東西的時候,總會在無意之間傾向於校規或是教科書式的正確答案之類的絕對權威。

同時,這個問題少女對於有著充實的現實生活的「現充」也是很苦手的。其中也有將她的對於權力的渴望一發不可收拾地展現出來的,將真正的現充稱作「現王」的章節。在這壓倒性的存在感面前,夜空立刻就變成了微小的存在了:

「日高日向,高三。由於壓倒性的人望和支持率從去年起兩年連任學生會主席。運動萬能曾被許多運動類社團拉去當幫手。聽說她很助人為樂,就算再忙也從來不拒絕這些求助。當然地,不論後輩還是同級生都很仰慕她。」

「也太好人了吧!已經可以稱她為聖人了吧?」

夜空點點頭。

「你說的沒錯。(中略)日高日向才是獨一無二的現充界的頂點——可以說很適合『リア王』(現王)這個名字」

「『リア王』……話說回來好像有這個名字的故事吧?」(現王的Real王和日文的King Lear《李爾王》的發音相同)

於是夜空就輕輕「嗯」了一聲,淡淡說明道:

「那是莎士比亞的四大悲劇之一。一個講述了年老的王被本應愛戴自己的人們所背叛,不斷流浪卻又在引發了諸多悲劇之後自己也落下悲慘的結局的故事。包括主人公的李爾在內的登場人物們幾乎都死了。」

「這名字也太陰濕了吧!」

(《我的朋友很少》)

這裡應該注意的是,就算是在日高日向這個「現王」面前,夜空也沒把自己看作是「吊車尾」。這一點就是與「雖然學習和體育不行,就因為是愛受欺負的人物才成為了主人公」的昭和版大雄所大不一樣的地方。昭和版的大雄雖然無論在誰眼裡都是「吊車尾」,卻一直被大眾所愛戴。然而,輕小說世代的「ぼっち」們卻是在敵視著這種近乎憐憫的大眾的眼神的。

2.3 御宅和「大眾」

從真人偶像到二次元的角色,這些被稱為流行符號的存在都是需要其作為mass communication的接受者而預想出的「大眾」的。而在另一面,可以說半強制性地被視為大眾的構成員的我們每一個個人都主要是通過消費這個個人式的行為,生活在「是我們自己在選擇取捨流行符號」的這麼一種幻想中的——

如果將流行文化和大眾的關係性這樣看待的話,那麼我們就不難發現御宅文化也就不是什麼特別新鮮的東西了。例如,在《御宅已死》(2008年)這本書裡,自稱「御宅之王」的1958年出生的岡田斗司夫對於從1990年中期他自己所持有的「御宅像」進行了如下說明:

這些喜歡漫畫、動畫、遊戲的地方只不過是表象而已。包括喜歡軍用品,喜歡模型槍的人在內,喜歡某種東西只不過是表面上的第一層。其底部都有這些有著不同愛好的人所共通的某種東西。

我認為,那就是「自己決定自己喜歡的東西」的一種強烈的意志和知性的表現。

岡田將「御宅」這一概念近乎自戀式地定義為了「自己決定自己喜歡的東西(而且應該能夠決定)」的這麼一個高度資本主義社會裡能動的消費者的理想形象。讓我們看看他還說了什麼:

也就是說我當時所宣言的就是「強力的御宅/對『普通』的否定」的這麼一種想法。通過成為御宅而超過普通的這麼一種想法。尼采曾說過對於大眾的強烈蔑視感才製造了「超人」。我的當時的主張大概也和他是同一方向的了。

對於岡田來說,御宅就好像是消費者中的精英層——當然這是對於寫成平假名的「おたく」這一蔑稱的一種反擊——他們的主張就是嘗試將自己置在了「大眾」之上。

然而,隨著時代變遷,當主流對於「御宅文化」也開始認知的文化成熟了的時候,(被認為是)享受該文化的人們,也就不再是精英層,而是一般的消費者——「大眾」本身了。岡田將這些大眾化,形式化了的年輕御宅們稱為「照葫蘆畫瓢式地將自己對號入座,來『符合』以電視為代表的媒體製造的特殊『御宅像』的固定觀念的人們」,與他的御宅觀進行了區別化。

2.4 對於「大眾」的冷眼視線——《我的朋友很少》

到了就連御宅所特有的自我卑下和排他性也就像這樣變成「格調」的一種開始流通和消費的2000年代後半,作為對於包含了御宅的「大眾」的冷眼視線的「ぼっち」這個「個體」之所以受到矚目,一定不是因為什麼偶然現象。無法適應消費社會整體的「ぼっち」們不單是朋友很少(或者沒有),而是不會去尋求像御宅的夥伴們一樣的「有著同樣慾望的夥伴」。

就像前面所說的《我的朋友很少》裡描寫的對於卡拉OK和手機都很苦手的高中生們,他們雖然各自有著遊戲或是其他私人的興趣,卻幾乎不會互相干涉對方的消費活動。把自己的同級生們揮灑汗水的青春稱作「現充」而避而遠之的他們雖然時不時也會顯示出御宅式的生活格調,卻對對方的慾望本身是保持著毫無關心的態度的:

某日放學後。

社團活動室裡有我、夜空、星奈、幸村、理科、小鳩,以及瑪利亞的鄰人部全體成員。

我在做作業、夜空在讀文庫本、星奈在玩PS的GALGAME、幸村只是呆站著、理科在用PSP玩著某個遊戲、小鳩和瑪利亞則在讀漫畫。

「……怎麼說呢,這感覺大家真的只是同在一個活動室裡而已啊。」

我突然停下作業說道。

「這不是和往常沒啥區別麼?」夜空連頭也不抬地一邊讀書一邊說道。

(《我的朋友很少》)

這種不太名副其實的社團活動之所以會成立,是有著「ぼっち」們的理由的。主人公的羽瀨川小鷹遇到了轉學過來一個月與架空的「空氣朋友」交談的孤獨的美少女——三日月夜空。雖然一開始難以啟齒卻也跟她搭話的小鷹向她袒露了自己也有沒法交成朋友的問題。之後夜空就設想建立以交朋友為目的「鄰人部」,並與小鷹開始運營起這個社團,沒想到各種個性分明的人物(主要是美型少女)隨後紛紛提出想要加入這個社團,不知不覺間社團就變成了只有小鷹這一個男性的後宮式的存在了。

以沒有啥個性卻學習和廚藝兩能的草食系男子為中心,周圍由角色化了的(或者裝成角色化了的)女生包圍的這個設定,雖然確實是模擬戀愛遊戲的輕小說的王道,而在某種意義上與認真模仿了這種戀愛模擬遊戲的輕小說所不同的,就是主人公的煩惱不再是「該與誰談戀愛」而變成了「為了不使任何人(感情上)受傷該怎麼做」的這個地方了。也就是說,這就是一個,不再是將青春獻給戀愛過家家,而是獻給朋友過家家的高中生們的故事了。

到該作的第七卷為止一直努力成功迴避了社團成員之間的戀愛感情(和友情)糾葛破裂的小鷹的「不溫不火的心境」,在第八卷終於遇到了崩壞的危機。真正重要的,到底是朋友,還是戀人呢?我們一向標榜著反流行的男主人公,是不是現在就應該在用愛滋潤所有人的同時,也與只有一個的她一起攜手走向完美結局呢?這裡,流行式的舊世代的故事就開始迫近了。

小鷹最終雖然選擇了朋友而嘗試走出「ぼっち」,不過,該系列從2009年的連載開始通過文庫本8本的篇章積累才換來這麼一個朋友,可見這又是多麼不「流行」的描寫方式。這種厭惡「流行的正確性」,並且不斷高聲傳播自己的厭惡感的輕小說的存在方式,果然還不得不說成是對於當代世風的一種對抗文化。雖然該系列在2012年的宣傳裡累計銷量就已經突破了450萬部,而真正稱得上是事件的,恐怕不是這個銷量,而是失去了對於流行的憧憬的年輕人文化裡,正在確切發生的這樣一種地殼變化了。

郭文放

2015年8月19日

日本東京

第一篇:動畫考察1 那朵花初探 - 動畫考察 - 知乎專欄

【草明畫師的回答(1票)】:

我覺得輕小說是一種文學性不高,但是能令你腦洞大開的小說……

我曾經有一段時間也經常看輕小說

近三年「這本輕小說真厲害」 排名靠前的像什麼刀劍,龍傲天,魔禁,大老師 我們不妨用這些來代表大部分的輕小說感覺

讀過這些怎麼說呢……不愧是「輕」小說,真的讀得很輕鬆,人物內心世界都寫出來給你看的,劇情優先,設定引起興趣 也許大老師特別一點,不過還是讀得很輕鬆,只要你會字都能走進那個世界

我也不知道怎麼定義文學性,不過你就是會在某一年齡段對輕小說著迷,他沒有什麼特別厲害的句子,就像我們的日常

所以,也許就是因為沒有什麼文學性,才有那麼多人愛讀,他給你一種完全的代入感

年輕人覺得生活無聊了,進入那個世界玩玩也不錯啊

這裡說幾本有趣點的輕小說,我是《文學少女》入坑的(嘛這本也許有點文藝氣息哦),《光還在地球的時候》(源氏物語作為線索很有意思),《扉之外》(初中的時候比較喜歡)等等

這裡想說輕小說並不都是隨隨便便的,也有一些寫得很精緻的,文少第五卷讀了5次都不厭倦,每次都能發現點新的東西

輕小說不是那麼簡單喲

【採花大盜不戴套的回答(0票)】:

標籤:-ACG -文學評論 -日本文學 -輕小說 -ACG文化


相關資源:





給我留言