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怎麼理解羅蘭·巴特的「作者已死」的觀點?

2017年02月25日 知乎問答精選 暫無評論 閱讀 434 ℃ 次

【貓菌的回答(78票)】:

所謂「作者已死」,即是指文本是開放性的,永遠不存在一個完成狀態。這和後現代的某些理論可以互為關照。

舉個例子,米蘭昆德拉寫《笑忘錄》,路德維克的獨角戲佔了2/3,其他所有人的一共佔了1/3;還有他幾乎所有的小說,除去一本全部分為七章。記者問他這個算術順序是預先想好的嗎?

昆德拉回答:不,所有這些我只是當《玩笑》在布拉格出版以後,從一篇題為《<玩笑>的幾何學》的捷克評論文章中發現的。

這就是文本的開放性和未完成性。昆德拉在寫的時候並沒想這麼多,完全只是不自覺的就寫成了七章這樣的結構,他也是從一個評論家那裡發現他的小說的這個特性的。

雖然作者已經把這則文本創作完成,但是這則文本傳播出去以後,並非是完成狀態,他永遠都是開放性的,不存在完成。

這就好像,看到一則評論,你認為是過度解讀,並且認為「也許作者在創作這則文本的時候並沒有想這麼多,屬於過度解讀」。

並不是,只要這位評論者完全依足於文本本身,不跑的太遠,那他所有關於這則文本的解讀都是合理地。這則文本在完成後作者不再對他有發言權。舉個例子,比如說《低俗小說》,如何評價電影《低俗小說》? - 江寒園的回答

也許昆汀在拍他的時候僅僅是為了好玩,但這種多線復調、非線性網狀式的結構本身已經映照了一種後現代性。所以不要說昆汀在拍他的時候並沒想這麼多,是你過度解讀。不不不,昆汀已經死了,這是結構主義敘述學的「文本中心論」對西方傳統文論的「作者中心論」進一步發展。

還有我們在網上經常見得某某作家的一篇文章被拿去做了中學考試的閱讀理解,而作者本人才做對了多少題,用來嘲諷中學僵硬的考試題型。

這種思維實在是有待商榷,還是上面寫過的,這位作者已經死了,不再具備對他這篇文章的發言權。只要評論者依據文本,並不存在過度解讀問題。

而且中學的閱讀理解訓練的是學生抽像的思維概括能力,並非一無是處。

西方文論再向前發展一步,就從文本中心論到了讀者中心論,我們平常所講的「一千個讀者就有一千個林黛玉(哈姆雷特)」就是他們其中一個重要主張,即

作品文本不存在某種「唯一正確的含義」,沒有唯一正確的閱讀。對作品的一致意見、解說的一致性,只存在於特定條件的某些讀者中;

換句話說,文本是存在多義性的。只要你能把自己那一套說圓了,也沒什麼不對。

一般我們分析一則文本,有三個要素,可以想像三個圓圈,最左邊的圓圈是作者,中間是文本,最右是讀者。

西方文論也是這麼一步步發展過來的,從最早的重視作者,比如我們現在紅樓夢的考據派,把紅樓夢和曹雪芹的經歷結合起來對比觀照

再進一步僅僅是研究紅樓夢這個文本本身,從作者中心論轉移到文本中心論

再到一千個讀者就有一千個林黛玉

【燕仰的回答(19票)】:

1.題面本身吧,已經有從符號學和語言學角度的回答了,我覺得寫得不錯,我就不重複了。我個人現在更多認為那是羅蘭巴特那個時代,也就是話語權轉型期對話語權本身的重點的一種類似矯枉過正的學術性創造,更多是一種表達,不能鑽牛角尖,尤其在大家已經同時能夠接受從藝術、語言學、符號學、美學、哲學等多種角度去理解創作行為和作品本身(包括文本和形態)之後,還抱持著這種單一向量的所謂「作者已死」的一根筋,在心理學上是對作者本身創作意志的否定,在藝術層面是對作者的不尊重,在美學、藝術、語言學等多個領域的交叉研究中屬於對文本本身的客觀性的否定了。當然在哲學上也就是一種形而上的分析方式(或者說態度)。

其中一位朋友認為從文本中心論轉移到讀者中心論了,我覺得不是這樣,只是建立了二元規則,實際上讀者中心論並沒有徹底取代文本中心論,而創作者本人的表達意圖,包括自我解讀,依然是非常有價值的部分,甚至大部分時間依然是比讀者中心論的很多解讀有價值。

2.至於你的補充說明中問到的於正的作品,哎呀,這更接近於互聯網時代誕生的文本在傳播過程中產生的蝴蝶效應,或者我隨便起個名字,比如互聯網傳播行為藝術。這當然一方面確實是因為作品本身的文本解讀價值太低,但這其實和讀者中心論還是不一樣的,因為這些行為藝術和作品的關係並沒有讀者中心論那麼強了,更多是帶有對權威、社會熱點進行嘲諷的互聯網草根狂歡的一種行為。簡而言之,這種行為本身更具有新聞性、傳播性和社會性,從傳播學和社會學的角度解讀更有價值,卻不是藝術、語言學等領域的討論範疇。我也不建議用符號學的方式去牽強附會。

起床後的更新:

3.我再多說一點。在聊作者中心論(文本中心論)和讀者中心論的時候,這實際上都是一種學術研究層面的後發討論,實際上是一種作品創作完成態之後的社會行為的定義。實際上,我作為一個更強調創作本身的人,一直認為解讀本來就不如創作重要。而藝術學、語言學、符號學和藝術史學的學術研究在方法論上一直存在的一個問題就是,只看重所謂完成態,而經常忽略創作動機和創作過程,所以總體上說,無論羅蘭巴特還是艾柯(雖然他們自己都同時是創作者)的學說,都不如創作者留下的作品本身有價值。

這也是我對整個人文社會學科領域的bias。

【夾心的回答(15票)】:

上面的答案我其實都比較支持。

最近在讀一丟丟的羅蘭巴特,我隨便說一點。

首先,羅蘭巴特的術語在原有的語境當中的意義本來是很有限的。

比如羅蘭巴特早期的「零度寫作」,在原有的文本語境當中是羅蘭巴特對法國文學史做梳理的時候分析的一種寫作類型。但是基本上在後來的流傳中,零度寫作已經被泛化地理解為一種特定的寫作方式。比如國內的余華早期的作品,我們就會認為他採納了類似於「零度寫作」的手法。儘管在羅蘭巴特的話語中,這種寫法可能僅僅是指代加繆。

羅蘭巴特的這個術語我覺得還是聯繫一下羅蘭巴特的努力方向來解讀會比較有趣。羅蘭巴特是一個左翼的文學批評家,也就是說,在他對文本進行解讀的時候,會偏好採用比較激進的策略。

因為按照他的觀點看來,我們平常讀到的很多文本本身是意識形態的產物。怎麼說呢,就是說,一個文本被創生出來,它的背後其實存在著某種穩定的結構/規則限制了我們對於他的解讀。這就是為什麼羅蘭巴特在他的講座當中提及了如下的話:

在文學方面,作為資本主義意識形態的概括與結果的實證主義賦予作者「本人」以最大的關注,是合乎邏輯的。

其實羅蘭巴特的這句話,更多地是在指向當時學院派的評批評家,在他看來,這些東西本身就是存在意識形態偏見的。學院派的批評家不過是為了壟斷對於文本的闡釋權,創造了一系列的概念和術語來實踐某種話語霸權。比如羅蘭巴特在之後批評的新批評,其實就是當時一個在解讀方面比較保守的派別,側重於把作品視為一個獨立客體,拒絕相信文本的解讀本身是被他者所決定的。

羅蘭巴特本人所採取的這種解讀方法,是在嘗試某種「去意識形態化」,或者說他是在力圖通過某種靈活的解讀策略來逃避意識形態對他的捕捉。這本來是非常符合法國的文學實踐歷程的。早在羅蘭巴特之前,很多的作家就已經開始試圖規避某種特定的,唯一的表達。比如在這篇文本裡,羅蘭巴特提及的馬拉美在寫作當中採用了沉默/空白的寫作手段;比如超現實主義者會把報紙上的字詞剪下來,放在口袋裡搖一搖,隨機挑選一些出來然後作為自己的詩歌。

羅蘭巴特認為文本的解讀本身就具有一種享樂主義氣質,就是在文本解讀的時候,我們要盡可能地賦予文本更多的可能性,盡可能地讓文本具有容納更大自由的可能。我們只有採取一種游移的態度,才不會被固有的意識形態所捕捉,才能更加畢竟羅蘭巴特所說的那種「語言的烏托邦。」

一個文本不是由從神學角度上講可以抽出單一意思(它是作者與上帝之間的「訊息」)的一行字組成的,而是由一個多維空間組成的,在這個空間中,多種寫作相互結合,相互爭執,但沒有一種是原始寫作。

其次,純粹的私貨,沒有充足的理論支撐:

zhihu.com/question/2766

推薦有興趣的同學可以參考這個問題。這個問題其實是我在這裡看到的對於過度解讀的比較充分的回答。

比如夜小紫桑就堅持作者中心主義。其實這種思路非常好理解,寫東西的時候誰都會比較偏好於信任作者而不是讀者。因為多數時候,讀者非常蠢23333......所以小紫桑的答案雖然被很多人在理論上吐槽了,但是實際上並非是沒有價值的。

文本的解讀是否需要某種特定的標準,一直是存在爭論的,也就是說羅蘭巴特的觀點不一定是對的。比如在那個問題當中曾經提到一本書:《詮釋與過度詮釋》。有興趣的話可以找來看看,這裡面就有著不同觀點的交鋒,比如羅蒂堅持解讀不存在過度解讀的問題,比如艾柯試圖提出「理想的讀者」,把文本確定為唯一真實的標準來避免解讀滑向相對主義。真的非常有趣。

我個人覺得,不論我們如何強調作者之死,其實我們在解讀的時候依然有意無意在遵循某種定則來尋求解釋。比如我們看到海子的作品當中反覆出現麥子的意象,其實我們在解讀的時候,會把這一意象趨向於解釋為鄉土/血緣。也就是說,我們會參照他的其他作品,還有對他的生平瞭解給某些解讀以明晰的意義。在做文本解讀的時候,你是無法讓文本完全擺脫語境依賴的。不論是通過其他作品做參照閱讀,不論是參考作者的生平傳記/相關的歷史史料來確定作者原有的意圖,其實都在試圖求證於文本以外的其他事物,來還原文本的意義。所以題主你可以看到,我們會把哈利波特看成是一個巫師的故事,而不是看成一個有關機器人的故事。我們在做解讀的時候其實依然是有限制的。

不過在現在這個時代,讀者確實是比作者更有威力的。不信題主可以去看看這道題。

怎麼評價「中國最小詩人」? - 兒童教育

好!威武!中國文壇有希望了!→_→

還有就是諸如題主所提到的於正的改編,還有像周星馳的大話西遊對西遊記的顛覆,已經不是在討論文本解讀,而是在討論創作了。這些算是戲仿。

不論理論講述為何,我建議題主還是親身實踐,只有在自己的閱讀當中才能明白什麼樣的解讀是最有效的。理論應該是幫助你另闢蹊徑的,而不是反過來成為一種固化的標準,限制你自身的表達和文本豐富的含義。

紙上得來終覺淺,絕知此事要躬行。

淺薄之見......

【燕仰的回答(7票)】:

前面幾位答主已經解釋得很詳細了,但主要是在羅蘭·巴特本人的理論語境中進行解讀。我在這裡想補充一些把「作者已死」放到更宏觀的後理論/大理論脈絡裡的理解。

羅蘭·巴特並不是唯一一個提出「作者已死」的理論家。從理論發展來看,他的這個論點是當時反主體、反笛卡爾潮流中各種論述中的一環。

福柯在1969年的講座"What Is an Author"上,引用貝克特的一句話作為開頭:」What matter who』s speaking, someone said what matter who』s speaking」 。由此,福柯明確區分了兩個層次:真實的寫作者(the author as a real),以及作者功能(author-function)。書寫的人被他的寫作行為和寫下的文字驅逐,由真實的作者變成書封面上的一個名字,成為一種「作者功能」。兩年後,福柯將這兩個層次進一步歸納為author-individual和author-function,寫作過程中作者主體淡出,成為他自己文字的產物,一種工具性的、非個人的在其discourse中的存在,是某種形式上的「作者已死」或「主體已死」。

阿甘本在1996年的Notes on Politics中有提到gesture和author的問題,由福柯的兩個層次的「作者」說起。阿甘本的理解是,並非作者「主體已死」,而是一種「形同」死亡。這就涉及到他講到的gesture(我的理論導師將這個詞翻譯為「體觸」)的問題,更像是留了一個痕跡然後消失了。這裡可以用Henri Bergson舉過的例子來說明,就好像腳踩進沙子留下痕跡,後人看的是你的腳印。這個例子中,腳揮動的潛勢就是gesture,它必須受到某種阻斷,形成接觸,從而留下形式(form),然後留下痕跡的主體就消失了。激發各種思考、想像的是痕跡和形式,而真正背後的驅動力量是gesture,因此從痕跡去探索那個gesture會更重要。這不僅是作者、寫作與文學作品的關係,還可以擴大到各種文化現象,甚至生命現象。

因此現在來看「作者已死」,不如說是一種消失。所以需要注意的是,「作者已死」並不意味著文學作品解讀有開放性就可以去胡亂解讀,而是要透過作品作為「腳印」,去尋找它背後gesture的kinetic chain。

【譚酸菜的回答(5票)】:

首先,我們在理解一個特定概念的時候,一定要注意它適用的語境和歷史背景。關於話語以及文本的概念,有它自身的發展時期,從最初的索緒爾提出的能指和所指,到福柯認為的話語,知識和權力,都是各自理論家提出的自身對於某一個問題的思考,而不是標準答案。

後人對於這些理論的應用,應該是以批判地眼光來看,而不是一味的接受,也就是說,他們的有些理論是適合分析某些問題的,而其他則不然。樓主在提出這個問題的時候,很顯然就是有著自己的思考和立場來對這一理論進行地反駁和質疑。

其次,關於「作者已死」的說法。這個說法提出的背景是在關於話語討論的一個轉向時期提出,認為意義的生產從最初的能指,到後來的知識經濟和權力等等,都是離不開話語或者語言本身的,在它之外不存在意義,那麼,人們又轉而發出疑問,「主體」何在?在符號學中,主體被從語言的中心移開了。認為語言自身產生「主體」,話語自身建構了使他因此而有意義和有效的主體的位置。

巴特認為意義的生產已經超出了作者可以掌控的範圍,而落到了讀者的手中,文本本身的意義並不會被固定下來,而是時刻在改變和流動的,而且它也永遠不會固定下來,它在每一位讀者的閱讀之中獲得重塑。

這並不能算是對原著的自我理解的一個汲取,這等於是承認原著所包含的意義和內容是固定的而你只是吸取了部分。

【嚓嚓教授的回答(7票)】:

你剛才說的是啥意思你說了不算

【黃若林的回答(6票)】:

這只是羅蘭巴特的個人觀點,就像很多人都說藝術已死,藝術死了嗎?並沒有,這只是從他們的解讀角度得出的結論,這些結論只是眾多藝術觀點中的一個,不是全部,也不會因為這些觀點的誕生,就徹底埋葬和取代前人的觀點。

就像你看完電影《辛德勒的名單》,你可以因為裡面的某些情感而聯想到自己失戀,但你不能到處跟人說《辛德勒的名單》是一部說失戀的電影……

另外,英文四級都過不了的人去解讀《芬尼根的守靈夜》,解讀出來的結果您覺得靠譜嗎?

我個人認為,所謂的讀者中心論,在某方面確實有矯枉過正,以及「過分強調受眾權利的政治正確」的嫌疑……

當然,以上只是我個人看法啦

標籤:-文學 -文學理論 -結構主義 -符號學


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