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從不同形式的藝術作品中獲得靈感到呈現新的作品是一個怎樣的過程?

2019年05月10日 知乎問答精選 暫無評論 閱讀 4 ℃ 次

【阮落落的回答(90票)】:

卸腰。

和題主的問題描述中寫到的正好相反,去年底和今年初,我恰好用幾幅繪畫作品寫了兩部作品。所以,我就從自己創作的角度來試著給題主提供一些信息吧。

去年下半年,美國某作曲家論壇委約了若干名當代作曲家,讓每個人根據一副畫作創作一首短小的鋼琴間奏曲,組成一個組曲的形式,在當年的音樂節上首演。我有幸是被委約的作曲家之一,於是我選了下面這幅作品作為題。這幅畫是Kazimir Malevich創作於1915年的油畫Black Square and Red Square.

我將這幅畫聯繫到音樂作品的方式是:將畫中的兩個最主要的材料——黑色方塊和紅色方塊,分別用一些特殊的音程來代替。黑色方塊對應的音程是三全音、大七度/小二度(因為這三個音程是相對來說更加不協和更加尖銳刺耳的,與黑色方塊的氣質想對應);紅色方塊對應的是純四/純五度,小七度/大二度(因為同樣是四/五度和二/七度的音程,相比之下是更加協和的。與紅色方塊的氣質相對應)。所以,整個間奏曲的音高材料大概就是這幾個音程了。

上圖是樂曲的開頭兩行。籃框框出來的,都是上面說到的代替黑方塊的音程,紫框框出來的,都是上面說到的代替紅方塊的音程。所以,整個曲子,差不多就是兩組音程之間的遊戲。

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然後,今年初寫了一部絃樂四重奏,機緣巧合,用了三個二十世紀上半葉美國畫家的三幅畫作為題材來寫的。下個月初會在美國首演。下周就要開始排練了好緊張>.<

這是第一樂章用到的畫

因為畫作給我的感覺是陰暗、神秘和略帶驚悚感的,所以,我在音樂中用了一些方法去試圖表現出這些感覺。比如sul ponticello的顫音,以及讓四個樂手用氣聲來做一些音效。

特別需要注意的是4-5小節三個樂手連續用氣聲說"Silvery「的時候,第一,由於說的人不同,所以,聲音發出的方位也是不同的;第二,每一次說,力度都是減弱的。造成的效果就是一種在夜晚的樹林裡ghost在四面八方耳語的效果。特別需要注意的是4-5小節三個樂手連續用氣聲說"Silvery「的時候,第一,由於說的人不同,所以,聲音發出的方位也是不同的;第二,每一次說,力度都是減弱的。造成的效果就是一種在夜晚的樹林裡ghost在四面八方耳語的效果。

這是第二樂章用到的畫

這幅畫是一個純粹的landscape,給我的感覺是寧靜的,所以,對應的,在寫作這個樂章時,我會刻意去傳遞一種寧靜的效果。

上圖是第二樂章的開頭。可以看出,第一,力度是相對較弱的;第二,音高材料相對更加協和;第三,以長音為主;第四,演奏長音的時候都是要以不揉弦的方式(N.V.)來演奏。這些都是力求刻畫寧靜效果的手段。上圖是第二樂章的開頭。可以看出,第一,力度是相對較弱的;第二,音高材料相對更加協和;第三,以長音為主;第四,演奏長音的時候都是要以不揉弦的方式(N.V.)來演奏。這些都是力求刻畫寧靜效果的手段。

這是第三樂章用到的畫

為了表現出暴風雪的效果以及相關的一些環境因素,我在寫作第三樂章時,用了另外的一些手段。

第一,用幅度更大的強弱對比顫音+滑音來製造暴風雪的音效;第二,用snap pizz製造風雪打在門窗上的效果;第三,用一些非常規的演奏技法,例如加壓拉弓,造成一種噪音(三角形音符),在琴馬的另一側拉弓,造成另一種噪音,以及弓放在弦上不拉,左手撥弦,造成另一種噪音,等等。有些噪音其實是為了模仿人們在雪地裡走路,鞋子踩在厚厚的雪裡的音效。

以上是我自己的一些經驗,希望對題主有些啟發。

【莊澤曦的回答(12票)】:

瀉藥。這是一個很有趣的問題,但本人不是一個正統的文藝理論工作者,也不是哲學領域的研究者,所以只能以淺薄的知識拋磚引玉,還望他人做更詳細的解答。

作為開場白,我想問各位:每一種「創造」不都是從「無」中誕生的麼?每一瞬「靈感」也不都是從「靈光」中蹦出的麼?要是真如我所言,那形式的相異性在「創造『的結構中不會起到任何作用。事實或許正被我幸運地「引用」了。但是為了讓各位都理解這種理論,我想還需舉幾個例子。

西方文藝復興的創見,尤其藝術領域,並不僅僅在於對透視方法的應用、對古代文獻的挖掘、對古典藝術的復現,更多地則落在整體的「人文主義」思潮,與其帶給15、16世紀歐洲的一種現代敘事方式和一種現代藝術體制。文藝復興的畫家所遇到的棘手問題,可能同任何時期畫家一樣,他們不斷思索如何在靜止的畫面中進行敘事以及如何用視覺語言重構聖經故事。初涉藝術領域的讀者或許會納悶,但據聖奧古斯丁的記述,從中世紀以來的宗教繪畫往往並不如實地重現聖經文本的內容,而通常把幾個毫不相關的人物或故事繪製在一起。顯然地,我們發現藝術家在創作這些繪畫時重構了文本內容,這就像折疊的時空,將「適合」相連的幾個片段合併在一起。有一個著名的例子,就是文藝復興初期的「聖母領報」主題。

修士Beato Angelico一生創作了許多「聖母領報」題材繪畫,並開創性地將「逐出伊甸園」與「聖母領報」組合在同一個空間中。舊約的開篇和新約的開篇被呈現在一起,人所遭的苦難從這裡開始,也從這裡結束。不難想像,將這兩個故事合併是一種詩的手法。聖經文本並沒有描繪這幅場景,但藝術家通過對故事結構的重新構造,將他們並置了。這是第一層重構。藝術家之所以這樣操作,是因為他不但感受到這兩個故事在聖經語境中的連貫性(聖經並不是一篇連續的「小說」),同時他還可能深刻地認識到繪畫形式的同時性可以增強這種連貫性,並可以明顯地表達一種觀點。

這些繪畫在被觀看時,第二種重構發生了,更多的意蘊被觀眾「創造」。他們引用聖經故事對作品進行解讀:左上方的紅門是地上樂園的出口,並且聯通我們的世界。有的觀眾想的更深,他發現兩個故事的關聯;而有的觀眾帶有悲觀精神,並沒有看到苦難即將離去。總之,畫面又轉變成「語言」,轉變成一種可言說的文本,也轉變成很多不同的閃念或靈光,在觀眾的思緒裡醞釀。

而在那麼多觀看畫面的觀眾裡,有一位值得我們著重敘述一下。那是1908年某一天的康定斯基,他「思考著問題從寫生地走回畫室,打開畫室門,突然見到了一幅閃爍著不可思議的光彩的美妙繪畫,而且一下子也看不出畫中描繪的形象。整幅畫面呈現在色彩的斑瀾之中。當再走近一瞧時才恍然大悟,那是他的一幅倒放在畫架上的作品。」康定斯基通過這般畫面體悟到了畫面內容是可以被撤銷的。而我們通過這個故事應該會感受到一種語境的重要性,因為康定斯基在1908年到1910年期間並沒有再次找到如此振奮人心的感覺。

把視角抽回文藝復興,波提切利剛在美第奇別墅創作完名為《春》的油畫巨作。這時波提切利的作品需要一個觀眾,而它恰恰安放於美第奇別墅裡。那時「奢華者」羅倫佐仍健在,他曾邀人收集並翻譯從東方尋回的古希臘著作,可想而知這位「智者」足以解開畫面的難題。同其他古希臘神話題材繪畫不一樣,波提切利在這裡並沒有描繪一個具體的故事,甚至不能從古希臘神話中找出半點有關這個場景的文本來。他描繪的是意大利詩人波利蒂安歌頌愛神維納斯的場景。如果對古希臘神話人物不熟悉的觀眾,這幅畫面就是一片打亂的拼圖:畫面中央的不是春神,而是維納斯,她的右側是花神,而那位跌跌撞撞的裸女才是題目中的春。那些不識希臘神話的「白丁」甚至會認為這只是一幅聚眾淫-亂的盛宴。那麼畫面的內涵在不同人群中呈現出兩種或多種截然不同的版本。事實上,文化所構建的巨擎支撐起的那一套套獨特的語言系統對一切藝術作品的解讀都起到了明碼的功能。文藝復興因此不但孕育了眾多優秀的藝術家,更重要地是她還必須同樣孕育為數眾多的觀眾。

對於這幅畫,波提切利還結合了音樂範式。這從構圖中可以看出。這裡的結構是穩定而空靈的純五度音程,從右側數到維納斯是四份,到美惠三女神則是六份,而全圖可被分為九份,形成4/6/9的Double 5th音程結構。正如學者Charles Bouleau在《The Painter's Secret Geometry》中描繪的那樣:畫面中的推拉、下降的腳和上升的手形成了一種舞蹈,踩在五度音程的和聲中。從而我們可以發現,音樂的理想與範式介入了繪畫創作中,目的則是在繪畫中營造一種氛圍,一種基調。如此,我們可以將繪畫的基調和音樂的基調等同起來,就好像我們聞香時總是借用味覺詞彙那樣,繪畫和音樂通常也會互相借用術語。在所有藝術作品中,敘事和氛圍常常被互相借用。拿破侖的雄姿可以被呈現為大衛的名畫,也可以被編織成貝多芬的名曲,一種悲壯的、英勇的敘事感和氛圍蹦湧而出。這甚至不需要過多的文本註解,甚至是跨越文化的。藝術品的轉化通常就發生在這兩個要素的精確把握上。

在中國,一個偉大的系統當今仍被不斷運用。五行系統在經過多次改良後,統一了自然人的所有感官。通過運用這套系統,我們可以把宮音生澀地譯為黃色或甜味。五行系統事實上就是一組明碼,它把所有的感官互相對應,從而被人翻譯。藝術品的轉化並不如五行系統那麼簡明直接,但其原理無不雷同。

羅蘭巴特在《作者已死》一文中提出一個重要觀點,即並不存在創作者,僅僅存在寫作者。寫作者這一術語的意義在於,原先所謂的作者所作的工作僅僅是對已有文本的拼接、重構,一盆大雜燴而已。事實上,在每個文化中都存在一個五行系統,她有機地把不同感官刺激對應起來,互相轉化。作者的行為只是在這個系統中選取幾個元素,送交到翻譯部門轉化一些再重新搭建。而觀眾同樣需要依靠這個系統,將感官刺激還原為可被知覺的意向。胡塞爾在其著作中舉例了一張不可見的照片,這種不可見並不是基於物理層面的,而是基於文化層面的。這就好像波提切利的音程構圖對多數人不可見一樣,文化系統的變化導致了作品內容的變異。但事實上,也並不存在作品這一獨立的單元。任何作品在觀看時都碎裂為一組「互相競爭的話語」,觀眾重構了作品。因此,在觀眾的角度作品A既可以是由作品B轉化而來,同時也可以不是。在作者角度,事實也是一樣的。Beato Angelico在創作了四幅帶伊甸園景象的《聖母領報》後,就不再使用這種手法。這種突然的停止之原因不可考證,但無疑地Angelico作為自己作品的觀眾,同樣在之後的創作時要麼沿用、要麼改進而最終放棄了這種手法。康定斯基的例子也是一樣,作為連覺症患者的他,在那個下午所感受到的氣氛需要經過長時間的嘗試與修改才能在他的角度下復現於單純的畫布上。在1926年,即其抽像畫風格成熟時期,《點線面》這本詞典般重要的抽像繪畫指南也橫空出世。康定斯基的例子告訴我們即使是患有連覺症的人,也需要通過建立一套系統才能滿意地互相「轉化」兩種相異媒介下的作品。

這套系統看起來神秘,但事實上就是一種活動的思維範式。作者兼具寫作者與觀眾的雙重身份,他們將先前的文本再增添自己的元素後進行重構。就像他處理自然事物一樣,先前的作品同樣也是一種可被處理的事物,也同樣具有可被重構的文本。在這過程中,因為系統的相異性,他作出了與之前文本相異的一種版本。這在下一代觀眾眼中又繼續被誤讀與重構,從而建立流變的藝術史。

因此,我們可以說作品之間的轉化事實上是不存在的。任何創作都基於一種不可見的內在文本,而作者既然作為觀眾就必然會對他者的作品產生誤讀,再經過個人風格化系統的重組,其本身早已變形。而同樣的,也不存在一種原始寫作。Angelico對聖經文本的演繹並不是對聖經文本本身而是對其所見的聖經文本的演繹。在同一母題下,這些相異的作品就構成一組話語樣本。所以,與其說是對某件作品的轉化不如說是對母題的重構。

在不同媒介的藝術作品間的轉化就是這樣一種結構。一切的創作都誕生自「混沌」之中,一切的靈感也閃爍在「群星」之間。借用羅蘭巴特的術語,作者想要表達的東西只是一本「循環論證的,看似包羅萬象的詞典」,而觀眾正拿著另一本相異的字典進行解讀。

【GuangliLIU的回答(4票)】:

謝 @陳諾邀請

從理論上講,會有很多很多的方面可以展開分析,像諾小姐提供的理論,every desire is copied someone else's desire.

對於一個有經驗的創作者而言,他會很清楚自己目前的創作點和研究方向,而這個方向的由來可能是非常複雜的,非常繁瑣的,所聽見的,看見的,讀過的,經歷的,都可能為這個方向的指向撥動一定的角度。而一旦這個方向有大概指向時,他會有選擇的,或者將一切變成推進其深入的動力。一個成熟的藝術創作者,作品是有「延續性」的,可以很明顯感覺到藝術家創作流動的方向。

即便是藝術史上再跳躍的藝術家,比如杜尚,從後印象派到未來主義的油畫,到最終的現成品藝術,當整體閱讀這個藝術家時,都能找到痕跡。

題主提供的,由電影到油畫,很好理解,是因為圖像的直接轉換,同樣作為視覺信息,比較好接受。比如luc tuymans, peter doig對於電影圖像的轉換甚至是直接應用。又或者裡希特對於照片的挑戰。

而更複雜一點的,還是題主所說的,將音樂轉換成圖像,除了咱們常說的「通感」以外,音樂因其有節奏可循的,有規律的創作方式,與圖像的創作方式還是有共通之處的。任何創作方式,應用構成,節奏,整體,部分,等等概念,都可以互相轉換,可以說,這其實不是當代藝術家的任務,設計師對此應該有更高超的轉換技巧,我相信,一個好的設計師,在平面,體積,聲音上,利用現有的規則,都能組成好的作品。

新技術的應用和跨感受領域創作,並不是當代藝術家的一個挑戰,近些年的藝術創作方式依然會隨著突飛猛進的數字技術而天翻地覆。載體的選擇固然重要,但任何載體都首先以藝術家的理念為前提。

諾小姐邀請我的意思,估計是要我以自身出發了……最近研究字幕,有些好玩的東西,字幕本身就是將聲音視覺化的過程,牽扯到一個翻譯的問題。電影其實是一個圖像,聲音,文字的綜合載體,綜合體驗很豐富,舉個栗子,塔可夫斯基的《鄉愁》裡有一段對話,男主角說:「詩是不可以被翻譯的(原文為意大利語,但是跟法語構詞一樣:le poesie est pas possible d'etre traduit),」但是法語的字幕為:「詩沒有可譯性(le poesie est intraductible)」,因為字幕翻譯的一個簡單原則是,盡量精簡,但是根據本雅明,一個文本作品是否具有可譯性,和有沒有人能將其翻譯,是有很大區別的。再深入,就是本雅明所說的「上帝語言」的終極性和翻譯者的任務了。一個簡單的字幕問題都能被我這種不學無術的人扯出一堆點來,回過頭來,我甚至找不到關於「字幕」這個東西在中國的起源和發展到廣泛應用的任何中文資料。所以,其實《鄉愁》的法語字幕,嚴格而言,並不嚴謹,但是符合字幕的翻譯規律,上升到語言學圖像學,又會更複雜。那麼關於「字幕」,首先我還是通過很多架上繪畫的平面方式來進行一些嘗試,同時將電影本身作為現成品再創作,當然,有很多藝術家已經做過類似的事情,但是,我依然集中在關於「字幕」的一系列思考上。最近的幾張油畫給老師看的時候,他們都覺得很奇怪,因為沒有見過這樣的油畫,但是我覺得,並不是壞事,他們的意見和看法,可能又會推動我在這個主題上更進一步,用更多的載體去呈現,走得越遠,反倒發現創作的可能性越大。

好吧,我又自說自話了,果然喝點兒小酒答題很任性啊……

@陳諾 ,諾小姐不許用你的知乎體吐槽。

【陳諾的回答(14票)】:

謝邀。提供一個理論

Metaphysical desire or triangular desire assumes that no desire is original, no wish spontaneous. Every desire is copied from someone else's desire. (p.277, the optical unconscious)

Rosalind Krauss用佛洛依德的Metaphysical desire來解釋,分為subject, mediator, object. 雖然她用來解釋pollock對畢加索的模仿,andy warhol和一系列藝術家對pollock的模仿,我覺得這裡還是有類比意義的。

比如我們還是來對比一下John Cage 4'33''和robert rauschenberg的white painting系列。

White Painting, Robert Rauschenberg, 1951White Painting, Robert Rauschenberg, 1951

John Cage, 4'33'', 1952/53 (此為畫作也是樂譜,視頻在下面)John Cage, 4'33'', 1952/53 (此為畫作也是樂譜,視頻在下面)

The Original: John Cage, 「4』33」 (In Proportional Notation)」 (1952/1953)

John Cage," the white paintings were the airport for the lights, shadows and particles."

在這個創作過程中subject可以看做John Cage, mediator可以看做robert rauschenberg和他的white paintings, object是作品4『33』『。可以看做一個三角關係,mediator可以作為載體在subject和object之間的直線上來回提供思路,但是mediator並不能作為過渡,subject仍然通過自己創造object。

只提供理論,不表達認同。

ps: 我們之前每次討論哲學的時候都不敢下定義每次都是「康德定義的xx是什麼」,「黑格爾定義的xx又是什麼」,現在終於輪到藝術史

pps: 對於所有藝術家來說,畢加索是一座大山,pollock又是一座,要麼翻閱他們,要麼模仿他們。andy warhol是最有自知之明的一個。

展開講warhol和pollock太複雜了我都能寫100頁paper了,簡單闡述一下pollock改變了作畫的方式,把放在桌子上的畫布上的畫放在地上了,所以你把他的作品掛起來你會發現雖然是drip painting你仍然分不清到底哪裡是上面哪裡是下面,因為創作的時候他沒有考慮gravity這個因素。展開講warhol和pollock太複雜了我都能寫100頁paper了,簡單闡述一下pollock改變了作畫的方式,把放在桌子上的畫布上的畫放在地上了,所以你把他的作品掛起來你會發現雖然是drip painting你仍然分不清到底哪裡是上面哪裡是下面,因為創作的時候他沒有考慮gravity這個因素。

Installation view, anday warhol, 1965Installation view, anday warhol, 1965

【王浩臣的回答(18票)】:

謝邀。上我的作品,一個鋼琴繪畫裝置。簡單地說,就是通過一個機構,使鋼琴在被彈奏的過程中,能自動繪製抽像作品。我覺得是對這個問題最好的註解。

視頻:

王浩臣作品—不確定的表達(2012-2014)

照片:

這是最開始做的,即1.0版本,體量很大。

後來一直在完善,做到了3.0版本。下圖是國家大劇院院慶的時候,受邀在公共空間演出。

期間,還發展出了一個藝術計劃。2013年4月的時候,我邀請聾啞人來彈我的鋼琴,他們聽不到,但是能看到自己的演奏所繪出的美麗圖畫,他們的喜悅寫在臉上——我知道那一刻他們真的非常幸福。然後,我把這批繪畫作品出售,所得的錢款用於幫助貧困的聾啞兒童購置助聽器和人工耳蝸。這個項目的後續還在進行當中。這個項目當時在上海靜安區的悅達889廣場展演,還在旁邊芳匯廣場的空間做了一個小型的個展。整個項目和一個廣告公司合作,拍成了一支公益廣告,還獲得了很重要的獎。出於保護和尊重的原因,就不上圖了。期間,還發展出了一個藝術計劃。2013年4月的時候,我邀請聾啞人來彈我的鋼琴,他們聽不到,但是能看到自己的演奏所繪出的美麗圖畫,他們的喜悅寫在臉上——我知道那一刻他們真的非常幸福。然後,我把這批繪畫作品出售,所得的錢款用於幫助貧困的聾啞兒童購置助聽器和人工耳蝸。這個項目的後續還在進行當中。這個項目當時在上海靜安區的悅達889廣場展演,還在旁邊芳匯廣場的空間做了一個小型的個展。整個項目和一個廣告公司合作,拍成了一支公益廣告,還獲得了很重要的獎。出於保護和尊重的原因,就不上圖了。

回到題目本身,題主所說的關於不同藝術形式間的靈感呈現或是轉化。實際上,在我的作品中,演奏的技巧並不重要,哪怕是聽不見的聾啞人,或者是對音樂毫無感覺、也未受過專業訓練的人,演奏我的鋼琴裝置都可以實現繪畫的效果,甚至比一個專業演奏家所繪製的畫面還要好。因為我在系統中,設置了很多變量。我將這系列作品命名為《不確定的表達》,因為作為藝術創作來講,我喜歡一定的偶發性、隨機性、不確定性。其實想實現精準地設計和編程,使得繪畫效果完全可控、可預估,技術上沒有問題。但我認為,這離我在這裡想表達的藝術觀念比較遠,情緒化的東西少一些。

以上就是這件裝置所完成的部分互動作品,其中大部分是不懂音樂的現場觀眾,隨便參與而實現的。我在每次演出和展覽過程中,有時會根據展覽現場條件或主辦方要求,邀請專業演奏家定時演出——比如國家大劇院,其他時候我一般都會鼓勵觀眾參與互動。以上就是這件裝置所完成的部分互動作品,其中大部分是不懂音樂的現場觀眾,隨便參與而實現的。我在每次演出和展覽過程中,有時會根據展覽現場條件或主辦方要求,邀請專業演奏家定時演出——比如國家大劇院,其他時候我一般都會鼓勵觀眾參與互動。

當然,也有一些是演奏特定曲目完成的。當然,除了演奏的因素外,我會設置其他的變量,在一定程度上實現一個視覺藝術家對畫面效果的控制。

這個曲子很簡單,大家都會——《車爾尼849》的第一條。由我本人演奏。這個曲子很簡單,大家都會——《車爾尼849》的第一條。由我本人演奏。

在中國美術學院展覽的時候,由現場觀眾駱威演奏的《匈牙利舞曲》。在中國美術學院展覽的時候,由現場觀眾駱威演奏的《匈牙利舞曲》。

這其實只是《獻給愛麗絲》的前面十幾小節,我認為畫面效果OK了,就停了下來,結束。這其實只是《獻給愛麗絲》的前面十幾小節,我認為畫面效果OK了,就停了下來,結束。

上面兩件作品來自於權昊演奏的久石讓《天空之城》,畫面效果如此不同,就是我通過控制系統的某些參數,帶來的影響。上面兩件作品來自於權昊演奏的久石讓《天空之城》,畫面效果如此不同,就是我通過控制系統的某些參數,帶來的影響。

好了,賣完安利了,可以概括一下我的思想。

實際上,我對藝術的理解,或者說對藝術創作的理解,非常簡單。任何藝術創作,文學、美術、音樂、戲劇、電影、舞蹈,都是一樣。我們常常聽說藝術來源於生活——其實未必,每個藝術家創作的方式不一樣,甚至不同的作品、不同的創作任務,採用的方法也都不一樣。可能來源於生活,也可能來源於理論學習,也可能來源於長期積累形成的系統方法論,更可能來源於其他領域的一些新的知識和觀點的觸動——這可能就是你們所說的靈感吧。我個人在創作上,不太相信有所謂靈感。藝術創作其實就像尿尿,水喝多了,自然就有尿了。生活經驗、讀書、學習、與人交流、深入地思考、對生活和世界的敏感,就都是水。順便提一句,如果你身邊有個藝術家,沒有上述這些活動,生活比較無趣或者只有聲色犬馬,不太讀書、生活粗糙、對世界不夠敏感,那麼你可以判定,他不是一個好藝術家。

好像又扯遠了。我的意思是,題主所說的從音樂到繪畫這種藝術上的轉化,其實是最基本最簡單的。學習了一些天文學,寫了一部交響(古斯塔夫·霍爾斯特的《行星》組曲)、研究了一下解剖和生物學,創作了一系列電影(馬修·巴尼《懸絲》),其實並沒有什麼不同,因為藝術本來就是靠轉化來實現其浪漫的。任何事物、知識,都可以觸發藝術家創作的願望和想法,只是我不認為那是靈感,而是一直喝水喝水,終於,憋不住了。

藝術是一種轉化,拙劣的藝術,是看著蘋果,畫出了一個橙子。而傑出的藝術,是看著蘋果,寫出了一首詩。

以上。

結尾再賣個安利。我的一個新藝術計劃正在實施中,有關於動物的藝術創作。無門檻,高回報(精神、體驗和物質上均有),任何人都可以參與,歡迎知友們積極參加~~~方式見以下:

不掃碼,不幸福~~~

【閾不言的回答(4票)】:

生命在那裡,無聲無象,投影於七情六慾的象限,有人用五感為其賦形,便有了藝術。

賦形那瞬間,情感在火光中找到了形式歸屬。此形此態,是藝術家靈魂的拷貝,而被賦形的那團生命力,是藝術家靈魂伸手摸到的光。後人經過時,有人看到藝術,有人看到了光。見光者點燃那靈魂的模具,讓光回歸霧狀,再用自己全然不同的模具賦形,便是新的藝術。

見其光,獲其「靈感」。

Music is what emotion sounds like. 它是乖張的。你不知這些頑皮的符號某個組合,換個零件,歪歪腦袋,突然就活了,共鳴了全部的你。它在時間中前進著,你不語,只讓它隨意溢出,便如歌如泣。

視覺不在時間中流動,卻在空間中展開。眼界是海,情緒如浪。你試圖穿過變幻的浪看一片如如清淨,如如清淨後卻是又一次潮汐。你抓不住浪,便只能描下它的軌跡。見軌跡者,若看見的是機械的線條,便感受不到海浪的震顫。但某些不期而遇的時刻,當我瞇縫起眼,讓細節模糊時,該動的突然動起來,則海浪洶湧而來,帶來一整套幻覺和清明交替。

文字不同。不佔空間,不佔時間,然而它卻是井然的。你先是看見一團情緒,慢慢接近它,可嗅,可觸,可親,甚至可聽。過於壓迫會讓它湮滅,過於遙遠卻無以賦形。小心翼翼揉出一團霧,不偏不倚,不遠不近時,這團霧恰有輪廓。你熟悉的文字符號們便像一顆顆釘子,秩序井然地撐開這輪廓,然而它畢竟不自由。幸在,每個稜角都撐出了一道形狀,懂得的人剛好能把思緒順著你輪廓鋪展,砰的一下擊中你要擊中的那顆釘。那團霧在那兒,等你去賦形;文字是你的孩子,把霧長成你的模樣。

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不久前某晚東海岸暴雪,直接而突然。白,清冷,厚重,綿軟,然後我意識到,這些並不是雪的全部。雪最直接的力量,是雪聲。路燈下來往學生少得很,我便更確信這雪是如何吸光了所有聲波。我不清楚這裡面是否有物理原理,但雪的氣勢的確是靜的,每片雪的降落都單獨被聽見。我錄下了自己在雪中的腳步聲,第一次發現這聲音,即使只是幾步,竟然是這麼豐盛。雪的厚度,雪的鬆軟,雪對腳的牽絆,腳對雪的擠壓,都在這聲音中了,這聲音就在那兒了,裝著一整個世界。那一刻,我意識到雪是不由分說就覆蓋了五感中的每一感的,而這麼多年我卻只看見了它的白,只摸到了它的寒冷,不可思議。

有嘴便有耳,能說便能聽,這是人。萬物亦然。

能被照見之物必在發光,能被聽聞之物必有其波段,而能被思考的物體,便有被思考的覺知。存在的每個面向都在無數種形式中旋轉。眼耳鼻口舌所能及之象限,不若線之於面,面之於體的無力。日昇月落,陰陽幻化,這能量互動玄之又玄,豈是門縫中一憋所能把握?正因如此,藝術它不定義,只彰顯,不指向,只昭示的天性讓它成了觸碰彼岸最直捷的方式。像是天真自大的孩童,不理會你們大人口中的絕望,在沒有束縛的場所旋轉,任引力牽引腰肢,從指間傾瀉。

靈感的傳遞,只在那一張一馳間,你如何把那束光留下。

【王冠的回答(3票)】:

還在學習中,看前面大牛們的回答感覺受益匪淺。

這個搞建築的還蠻有發言權的。把畫作做成建築的例子有不少。這裡不提那些單純的造型的模仿,因為這種建築太多了。

最有名的並且給後人很大啟發的例子是施羅德住宅。這個很明顯是收風格派的影響,先看一下蒙德裡安的三色構圖:

然後是裡特維爾德的施羅德住宅:然後是裡特維爾德的施羅德住宅:

然後是他之前設計的紅藍椅:然後是他之前設計的紅藍椅:

我覺得創作的思路大概是這樣:我覺得創作的思路大概是這樣:

首先提取藝術作品的情感和表達的主題,作為設計的核心出發點。

其次提取藝術作品最核心的元素和意象,通過建築和設計的思路具象化。

再次通過各種手法甚至是更誇張的方式把具象元素進行重構並把核心主題作為重構的指導或者動力去形成空間,體量和設計。

——這也許就是學建築的邏輯了。道理大家都懂,但是能不能做好就是另一回事了。我覺得第三步是最關鍵的。如何進行重構以及如何把核心情感作為指導是設計好壞的關鍵,很看一個人的功力。

之前大一的時候第一個設計就跟這有關。由蒙德裡安的畫作分解意象並通過板片桿件盒子等操作手法進行重組,研究空間。蠻有意思的。不過理解不同而且太過抽像,很多人只是單純的提取形狀顏色等等作為元素。講邏輯的老師們也對無意識的藝術化的操作表示拒絕。

其實這種東西建築做的挺多的,包括蓋裡的解構主義。還有國美王欣老師的園林圖解,還有國內某設計——水邊的范斯沃斯。但從繪畫出發重構的不多。

同時一直思考建築與音樂的關係。望前輩們解惑。

還在學習,十分惶恐,求大神們指導。

【純子的回答(0票)】:

不同的創作者用不同的方式得到靈感。

不敢說自己是很厲害的創作者,但是我在寫作之前會很用心的聽音樂,在音樂裡構造故事結構,有時還會思索出台詞。

【julian的回答(0票)】:

跟著感覺走…

具體… 就是動筆畫出來… 再加工… 再加工…

【知乎用戶的回答(0票)】:

業餘愛好者來答一下。電影編劇有個理論叫「異質同構」——電影世界,和現實世界,人的內心世界,雖然不同,但內在結構是一樣的。這就是為什麼《肖申克的救贖》為什麼能夠打動那麼多,因為每個人都渴望衝破自己現實的困境。延伸一點看,藝術很多也是這樣。比如書法家看公孫大娘舞劍能夠看出氣韻,進而發明草書。也就是說,外表不一樣,內在精神一樣。

個人有個體驗是唱歌比較類似寫書法,控制嗓音的大小轉折等等,什麼時候該轉折,什麼時候該拖腔,等等,就很類似書法。呵呵,自己唱歌的時候感覺就是嗓子在寫「聲音書法」,所以我翻唱得都比較有個人風格。

關於從音樂中得來繪畫靈感,還得看青騎士社的那幾個畫家,康定斯基、蒙德裡安、克利。他們的繪畫和音樂聯繫比較緊密,可能因為本來都出自音樂世家,比較有修養。可以找這幾個人的理論書來讀。我最喜歡的克利是比較有代表性的。轉一篇文章吧。個人覺得沒有對各種藝術形式的內在理解,是很難從一種形式轉換到另一種的。

克利的生活和藝術創作都與音樂有著密切的聯

系,他的父母是音樂教師,妻子是鋼琴家,他曾是伯

爾尼市立交響樂團的成員,並且很長一段時間都靠

小提琴和音樂劇評謀生。克利的很多繪畫作品的題

目都與音樂有關,如《節奏性的風景和樹》、《賦格》、

《A 大調風景》等。除了用音樂命名作品,疊加的音符、

樂譜、富有節奏和韻律感的色彩、空間結構,都是克

利作品中音樂性的元素。

當時歐洲的藝術氛圍,是促成克利音樂性繪畫

的另一個原因。15 世紀,兼具畫家和音樂家身份的

達 ·芬奇就從三個方面論述過繪畫與音樂的關係:其

一,音樂與繪畫都有節奏感;其二,音樂與繪畫都有

比例關係;其三,音樂與繪畫的美感完全建立在各部

分之間的相互滲透(參見呂琳《淺論音樂與繪畫的關

聯》)。到了 19 世紀末,受印象主義繪畫影響的德彪

西,採用新音色和模糊的旋律線,創作出 《牧神午

後》、《春》等具有印象主義風格的樂曲。隨後,勳伯格

在《和聲學手冊》中提出「聲音色彩旋律」概念,即聽

覺上的音符旋律可以轉換為色階構成。康定斯基也

在《藝術精神性》一書中說,人們不僅能從音樂中「聽

見顏色」,也能從色彩中「看見音樂」。

作為多年的朋友和同事,克利深諳康定斯基的

音樂繪畫理論,不僅如此,他還對這一理論做了進一

步引申。在他提出的「魔方」色彩理論中,造型元素被

比喻為主題性的復調和弦,相近色系被看作和諧音,

對立色系則是不和諧音,對色彩加以排列和移動,即

可形成畫面的「色彩和聲」。克利的《帕納斯山》,表現

的正是「復音」般的視覺樂章———大量的色塊排列形

成畫面的色彩波動,赭黃山頂和後邊的藍綠色天空

形成對比,左下部的黃色推移與山頂和天空形成呼

應,加上反覆出現的紅、黃、

富的交響與共振效果。可以說,在表現繪畫的音樂性

方面,克利把他對色彩屬性的掌控發揮到了極致。

【知乎用戶的回答(0票)】:

我只知道給一首歌取名和配圖是非常重要的事情。

【呢的的回答(0票)】:

不管是創作聲音,還是創作圖像,創作文字,都是表達作者的感受的途徑。

【尼爾的回答(0票)】:

思維與靈感不可或缺

【李宏基的回答(0票)】:

你要做一個作品,文案是「我們未曾謀面,卻一見如故。」

而你毫無思緒。(內心在吶喊:臥槽!!!什麼是未曾謀面一見如故啊!!!到底是怎樣一幅畫面啊!!!不得而知。)

然後你開始看各種圖找靈感,主題不用是未曾謀面,也不用是一見如故,而是隨便什麼圖,看!看!看!

然後你看到了一副漆黑夜空,想像著一個女孩的背影,抬頭仰望,青絲飄揚。天上劃過一顆流星。然後你就給流星強加定義,這就相當於某個人吧!

後來你想了想,還是不行,這畫面連自己都說服不了,流星根本沒有什麼意義。

就在這時,你突然想到了孔明燈!

對啊!一個女孩,看著夜空中的孔明燈,而孔明燈不知是誰所放,思緒在女孩心中蔓延,幻想著一幅幅場景。

好,就這麼定了!具體細節等畫面基本做出來再調!

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因為沒有做出畫面,所以,具體細節部分怎麼調整的,我也沒辦法說....只能給你們看看畫面的背景,缺少了女孩。

版權所有,盜圖者必究!版權所有,盜圖者必究!

【李者也的回答(0票)】:

曾經在一個紀錄片裡看到,大師看到好的風景回去創作了一道菜。是不是很驚訝。這要比聽音樂去繪畫好像更沒有關聯。其實只要你想想他們有什麼共同點就會恍然大悟了。所有創造性形式,音樂、繪畫、文學甚至上邊提到的美食創造,都是可以作為情感表達的一種載體。所以就不難想到,聽一段音樂後繪畫的過程大抵是這樣:先從音樂裡獲得情感,然後再把這種情感用繪畫的形式表達出來。

【Xiiiiing的回答(1票)】:

靠聯覺

標籤:-電影 -攝影 -音樂 -藝術 -創作


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